Generalmusikdirektor Francesco Angelico über Pique Dame
Blickt man auf die Partitur von Pique Dame als Ganze – welche Elemente faszinieren Sie an dieser Musik besonders?
Mich fasziniert die Vielfalt der musikalischen Mittel, die Tschaikowski in diesem Werk benutzt. Darin unterscheidet es sich auch deutlich etwa von seinen früheren Opern. In Pique Dame kommen viele sehr verschiedene Elemente zusammen: russische Volksmusik beispielsweise, Zitate aus anderen Epochen und anderen Opern – etwa die Arie aus einer Oper des Mozart-Zeitgenossen André-Ernest-Modeste Grétry, die die Gräfin im zweiten Akt singt – oder auch manieristische Mozart-Anleihen im Intermezzo, dem Schäferspiel.
Zudem findet sich in Pique Dame eine ganz feine, aber sehr deutliche Leitmotivtechnik. So gibt es ein Motiv, bestehend aus drei Tönen, das immer dann erklingt, wenn von den magischen drei Karten die Rede ist. Dieses „Drei-Karten-Motiv" durchzieht die Oper wie ein roter Faden.
Es ist interessant, dass Tschaikowski am Ende seines Lebens seine kompositorische Technik noch einmal so drastisch überarbeitet. Und ich sage „am Ende seines Lebens" bewusst: Natürlich wusste er 1890, als er Pique Dame schrieb, noch nicht, dass er nur noch drei Jahre zu leben haben würde. Aber man sieht es in zahlreichen Briefen aus dieser Zeit, dass Tschaikowski in einer sehr angespannten Stimmung war. Er hat immer wieder vom Tod gesprochen und davon, dass er nicht weiß, ob er das Stück noch würde vollenden können. Immer wieder finden sich in den Briefen Passagen wie „wenn ich gesund bleibe" oder „wenn ich noch am Leben bin, dann wird es ein gutes Stück sein" – das sagt viel darüber aus, unter welchen extremen seelischen Bedingungen diese Oper entstanden ist.
Nach dem Orchestervorspiel gibt es eine große Szene mit Chor und Kinderchor, erst danach lernen wir die Hauptfigur Hermann kennen. Wie steigen wir musikalisch in die Oper Pique Dame ein?
Diese erste Nummer wirkt auf den ersten Blick wie ein Fremdkörper in dem Stück, mit all den Gouvernanten, Ammen und Kindern, die sich im Sommergarten von St. Petersburg amüsieren und später gar nicht mehr vorkommen. Der große russische Regisseur Wsewolod Meyerhold wollte diese Nummer gleich ganz streichen. Ich finde aber, dass die Szene für die Dramaturgie dieses Stücks sehr wichtig ist, weil sie bereits ein Grundprinzip dieser Oper exponiert, nämlich das des Kontrasts. Hier wird eine vermeintlich heile Welt gezeigt, zu der Hermann, wenn er anschließend auftritt, den größtmöglichen Gegensatz darstellt.
Vor dem Hintergrund dieser Szene im Park erleben wir Hermann sofort als jemanden, der nicht dazugehört, der total fremd ist in dieser Welt. Die Figuren Surin und Tschekalinski sagen dann auch genau das über Hermann: dass er so sonderbar sei, so anders als alle anderen. Wir erfahren also schon ganz viel über Hermann, noch bevor er selbst aktiv in Erscheinung tritt.
Übrigens finde ich den Schluss dieses Eröffnungschors genial: Er endet mit einem repetitiven Ostinato-Motiv in der Bratsche. Und das nimmt bereits den Wahnsinn von Hermann vorweg. Später, wenn Hermann allein im Zimmer der Gräfin ist und auf sie wartet, um von ihr das Geheimnis der drei Karten zu erfahren, erklingt dieses Motiv fast drei Minuten lang immer und immer wieder, wie manisch. Schon vor Hermanns erstem Erscheinen wird dieses musikalische Motiv also mit ihm verbunden.
Hermann versucht verzweifelt, sein Glück zu machen. Am Anfang hofft er, das Glück in der Liebe zu Lisa zu finden. Was ist das für eine Liebe, von der Hermann da spricht?
Wenn wir Hermann zum ersten Mal begegnen, spricht er mit Tomski über seine Liebe. Aber wir sind irgendwie nicht so sicher, ob Hermann überhaupt selbst an diese Liebe glaubt. Denn er sagt von Lisa: „Ich kenne ihren Namen nicht und will ihn nicht erfahren." Hermann ist nicht der typische Heldentenor, der für seine Liebe kämpft und bereit ist, alles für sie zu tun. Hermann scheint davon auszugehen, dass er mit seiner Liebe zu Lisa sowieso scheitern wird – wegen des Standesunterschieds zu Lisa, aber auch wegen seines labilen inneren Zustands.
Schon diese Liebe trägt obsessive Züge: Mal gibt sich Hermann als stiller Verehrer aus der Ferne, der es nicht einmal wagt, auch nur die Fußspuren der Angebeteten zu küssen. Dann aber kippt seine Stimmung immer wieder ganz schnell, und er spricht von seiner Eifersucht und davon, dass niemand außer ihm Lisa „besitzen" solle.
In Hermann wirken von Anfang an extreme Kräfte, die er kaum kontrollieren kann. Das wird auch deutlich am Ende des ersten Bildes, in dieser fast dämonischen Szene, in der Hermann allein bleibt mit dem losbrechenden Gewitter und mit seiner Wut darüber, dass der Fürst mit Lisa verlobt ist. Alle haben Angst vor diesem Gewitter, nur Hermann konfrontiert sich direkt mit den Elementen – die natürlich zugleich sein Inneres spiegeln. Auch hier gelingt es Hermann nicht, mit Anderen in Dialog zu treten, auch hier bleibt er ein Außenseiter. Das hat sicher auch dazu beigetragen, dass Tschaikowski sich so sehr mit Hermann identifiziert hat: Hermann leidet darunter, anders zu sein und sich nicht in die Gemeinschaft der Menschen um ihn herum einfügen zu können.
Wie stellt uns Tschaikowski Lisa und die Welt, in der sie lebt, vor? Wovon träumt Lisa?
Lisa ist weit weniger widersprüchlich gezeichnet als Hermann. Sie ist eine sehr klare Figur. Sie ist adliger Herkunft, sie hat diese russische Noblesse, und sie weiß sehr schnell, was sie will. Sie ist mit dem Fürsten verlobt, und ihr ist sehr wohl bewusst, dass es von außen betrachtet keine bessere Partie für sie gibt als ihn. Aber sie entscheidet sich für Hermann und gegen den Fürsten. Das ist eine drastische Entscheidung. Lisa ist jedoch bereit, zu dieser Entscheidung zu stehen, was auch immer das für Folgen hat. Da ist sie sehr konsequent – im Gegensatz zu Hermann, der jede Orientierung verliert und am Ende nicht mehr weiß, was ihm wirklich wichtig ist, Lisa, das Geld oder das Spiel.
In der Oper geht es immer wieder um Vorahnungen, um die Macht des Schicksals, der sich manche der Figuren machtlos gegenüberstehen sehen. Das wird auch deutlich beim ersten Auftritt der Gräfin.
Das ist ein unglaublich intensiver Moment. Hermann und Tomski haben gerade erfahren, dass der Fürst Jelezki Lisa heiraten wird, da kommen Lisa und ihre Großmutter, die Gräfin, hinzu. Die Handlung steht still, und im anschließenden Quintett sprechen alle von der Angst, die sie vor einer der anderen Personen haben. Erstaunlicherweise verspürt die Gräfin sofort eine große Angst vor Hermann – also vor der Person, die ihr später den Tod bringen wird. Was geht hier in der Gräfin vor? Was verbindet sie mit Hermann? Was ahnt sie bereits von dem, was ihr noch bevorsteht? Wir wissen es nicht. Eine sehr rätselhafte Stelle. Aber sofort ist klar: Hier geht es nicht nur um eine Dreiecksgeschichte von Hermann, Lisa und dem Fürsten. Dass die Gräfin eine zentrale Rolle in dieser Geschichte spielt, wird schon in ihrem allerersten Auftritt deutlich.
Pique Dame ist auch eine Geistergeschichte, eine Horrorgeschichte. Welche musikalischen Mittel wählt Tschaikowski für diese Dimension der Oper?
Oh, sehr viele! Dafür verwendet Tschaikowski bestimmte Motive und Instrumentierungen, besondere Klangeffekte und überraschende Harmonien. Ich nenne nur die häufig anzutreffende Chromatik im Pianissimo von den Fagotten und der Bassklarinette oder die gestopften Hörner, die einen metallischen, penetranten Klang erzeugen. Am genialsten vom Komponisten behandelt finde ich den Moment, in dem die Gräfin stirbt. Das klingt so gar nicht nach Tschaikowski, sondern eher nach Schostakowitsch – aber 50 Jahre früher! Die Gräfin stirbt – woran genau, wissen wir gar nicht –, und in diesem Augenblick spielen die Posaunen ganz trocken zwei Akkorde: „Pop. Pop." So grotesk! Und zugleich ohne jedes Mitleid, als würde der Tod der Gräfin aus der Sicht von Hermann beschrieben, der das Geschehen noch gar nicht bewusst realisiert hat. Aber er verachtet diese Frau, weil sie ihm das Karten-Geheimnis nicht verraten will, er nennt sie nur noch „alte Hexe", und dann stirbt sie so plötzlich, so unerwartet, und im Orchester dazu diese brutale Musik … Ich finde, das ist wirklich Horror.
Hermann hat das Geheimnis der drei Karten von der Gräfin vor ihrem Tod nicht erfahren. Eben noch hatte er einen Weg gesehen, endlich zu Reichtum zu kommen und dadurch sein Glück machen zu können, und im nächsten Moment löst sich diese Hoffnung in Luft auf.
Hermann scheitert – auch hier. Dramaturgisch meisterhaft ist an dieser Stelle die Entscheidung, dass die Gräfin gar nichts mehr sagt, wenn Hermann bei ihr im Schlafzimmer erscheint. Es gibt keinen Streit der beiden um das Karten-Geheimnis, keinen Wortwechsel über die Gründe, warum die Gräfin es Hermann nicht verraten will.
Wir erfahren nicht einmal, ob die Gräfin das Geheimnis überhaupt tatsächlich weiß.
Ja, und so bleibt die Gräfin eine ganz und gar mysteriöse Figur. Und Hermann jemand, der nichts von dem erreicht, was er sich vornimmt. Später wird ihm die Gräfin ja als Geist erscheinen und ihm das Geheimnis doch noch offenbaren. Aber da wissen wir schon nicht mehr, ob das tatsächlich stattfindet oder nur ein Traum oder eine Wahnvorstellung von Hermann ist.
Die Oper endet mit dem Selbstmord von Hermann noch nicht. Er verletzt sich tödlich, aber bevor er stirbt, bittet er noch den Fürsten um Verzeihung, woraufhin er Lisa in einer Vision sieht. Es folgt dann noch ein Choral. Wie erzählt Tschaikowski die Geschichte musikalisch zu Ende?
Dieser Choral am Schluss ist, denke ich, der einzige Moment von Mitleid in dem Stück. Pjotr Tschaikowski hatte seinen Bruder Modest, den Librettisten der Oper, ganz explizit um einen Text gebeten, der fast genau der „Panichida" entsprechen sollte, also dem Totengebet aus der orthodoxen Liturgie. Tschaikowski hat sich so sehr mit Hermann identifiziert, dass es beinahe so wirkt, als habe er diesen Choral auch für sich selbst geschrieben. Das letzte, was in Pique Dame gesungen wird, ist dieses Totengebet, das besonders noch dadurch herausgehoben ist, dass es a cappella erklingt – und es wirkt auch deshalb merkwürdig fremd in der Oper, weil diese religiöse, spirituelle Dimension vorher in der Geschichte gar keine Rolle gespielt hatte. Und dann kommt ganz am Schluss dieser Chor mit seiner Bitte um Vergebung. Hier verlassen wir die eigentliche Handlung der Oper bereits, denn sich vorzustellen, dass tatsächlich all die Spieler in dem Casino plötzlich einen Choral anstimmen, ist natürlich absurd. Diese Musik gehört zu einer anderen Sphäre.
Das Gespräch führte Daniel Menne.
Fotos: Bettina Stöß